'Benim kefenim mor, tabutum ucuz bir günah teknesi'

Bir fılmı psikanalitik çözümlemeye tabı tuttugumuzda filmden hareketle yönetmenın ruhsal dunyası hakkında bır takım sonuçlara ulaşırız. Fılmlerı yönetmenın bir ruyası gibi dusunursek, bir ruya analizi için Freud’un kullandığı dort terim olan; temsil, yer değiştirme, yoğunlaşma ve ikinci revizyon kavramları film analizlerinde de kullanılabilir. Ancak ruyada bilindışı arzu ruyayı görenin bilincine ulaşmak için kullanılırken, yönetmenin biliç dışındaki arzu filmler vasıtasıyla izleyicinin bilincine ulaşır. Bir anlamda bu karşılıklı sohbet eden iki insanın birbirleri üzerinden, yalnız kendilerine dair şeyleri konuşmaları gibidir. Ötekine kendini anlatmak ( en nihayetinde) bir kez daha dönüp kendine bakmaktır. Bu bağlamda sinema yaratıcının ( yönetmenin) ve yorumlayıcının ( izleyici) kendisini izlediği/izlettiği, anladığı/ anlattığı bir yansımadır.

Filmlerin psikanalitik yorumlarına bakarken, sinemanın fotograftan nasıl ayrıldığını görürüz. Fotograf gercekliğin kısa süreli donmuş hali olması bakımından daha natüralistik kabul edilir. Ancak sinema, hadisenin gercek kahramanları ile filmin karakterleri, hadisenin geçtiği orijinal mekan ile filmin çekildiği yer ( stüdyo) ve olayın geçtiği zaman dilimi ile filmin izlendiği anın birbiriyle örtüşmemesi yüzünden, – burada ve şu anda olmayanı- anlatır bizlere. Ancak bunu şuanda ki bize dokunarak yapar. Biz filmi izlerken, daha çok şu anda bize dokunan ve bizde uyanan filmi ön plana çıkarıp, karakterler üzerinden bazı değerlendirmeler yapacağız.

Mert Fırat ve İlksen Basarır ‘ın ortak emegiyle yola çıkan ve Başka Dilde Ask’ın yolundan giderek toplumda konuşulması güç, halının altına süpürülmüş konulara değinen ‘Atlıkarınca’ bize sinemanın ne kadar etkin oldugunu bir kez daha gösteriyor. ‘Ensest’ kavramıyla bizi bulaştıran film, bizi muhafazakar bir çekirdek aile içerisinde, uzun sessizliklerin, sıradan akşam yemeklerinin, felç olmuş bir büyükannenin, daktilo seslerinin arasında sıkışmış, cinsel ilişki sonrası içilen bir bardak buzlu suda, yolda çarpıp öldürülen köpegin mezarında ve tabi ki kapanmayan bir banyo kapısında yakalıyor. Ve bu anlamda film pornografik ya da şiddet öğesi teskil edebilecek hiç bir seyi göstermeden, söylemek istediği şeyi seyircinin biliçdışı süreçlerine bırakarak amacına ulaşıyor.

Ensest terimi yakın aile bireyleri arasında yasaklanmış olan cinsel ilişkiyi belirtir. Bu yasak hem ahlaki, hem de hukuki olarak konumlanmıştır. Çocukluktan itibaren aile içi ortak yasanan bir cinsel yasantı, o aile bireylerinin yabancılara bağlanmasını engeller. Medeniyet ve aile kendi içine kapanmamak ve dışarısı ile iletişimi mümkün kılmak için ensestiyöz cinsel ilişkiden vazgeçmiştir. Ensest konusu psikanalizde karşı cins ebeveyne duyulan cinsel arzu ve bunun bastırılması arasındaki çatışma ile şekillenen ödipal karmaşanın merkezinde yer alacaktır. Freud ensest yasağını antropolojik bir bakış açısıyla konumlandırmıştır. Totem ve Tabu’nun ilk bölümünü tamamen ‘ensest korkusu’na ayırmıştır. Freud’a göre ensest tabusu evrenseldir, tüm insan topluluklarını kapsar. Bu tabu ödipus karmaşasının evrenselliğinin de temelidir. Pınar İlkkaracan, yaptığı bir çalışmada; Freud’un görüşlerinin bastırılgına dair fikirlerini, Freud’un arşiv yöneticisi Masson’un bilgilerine dayandırmış; Freud’un çevresinden gelen baskılara dayanamayarak, çocuklukta yaşanan cinsel tacizin ruhsal hastalıkların başlıca nedenleri olduğuna dair ilk görüşlerini inkar etmek ve bastırmak zorunda kaldığı inancı taşımıştır. Bunun en önemli sonuçlardan biri, freud’un bastan çıkarma teorisini terk ederek, Ödipus kompleksi kavramını yaratması, böylece; çocuklukta yasanan cinsel tacizin, bir çok psikoterapist ve uzman tarafından sık sık karşılasılan bir çocukluk travması olarak algılanabilir olmaktan çıkması olarak yorumlanmıştır. 20. yy da uzun bir zaman aile içi cinsel taciz çeşitli raporlarda yalnızca anormal ya da patolojik, çoğu zaman alt sosyoekonomik düzeydeki ailelere ilişkin bir sorun olarak görülmüştür. Bu tabiî ki bir görüştür; ancak evrensel kabul edilen çocukların cinsel güdülerini anne- babalara yönelterek fanteziler ürettikleri ve bu çocuğun cinsel gelişiminin doğal bir evresi olan ödipus kompleksini değiştirmez. Yani Psikanalizde ensest kavramsal düzlemde kalmış, gercek( reel)  ensest ten farklı bir anlamda kullanılır.

Atlıkarınca- filmine dönecek olursak, burada ensest için risk faktörü kabul edilen, alkol bağımlısı baba değil de, evine bağlı, çocuklarına ders çalıştırıp onlarla ilgilenen, onlara hediyeler alan, evde annenin boşluğunu dolduran, kimi zaman felç geçirmiş büyük anneye bile bakım veren, şiir yazan bir baba imajı sergilenmiştir.(Belki de buradaki asıl risk faktörü (!) annenin evden bu kadar uzak olması, sürekli işte olması ve babanın çocuklar ile daha fazla zaman geçirmesi olabilir) Aynı şekilde sosyoekonomik olarak daha alt düzey ailelerde duymaya ve görmeye alıştığımız ensest, bankacı bir anne ve şair bir babanın küçük bir eve sıkışmış olan dar ilişkilerine bulaşmıştır. Filmin çoğu; araba yolculuğu ve lunapark sahnesi dışında; evde geçmekte; ev sıkışmışlığı, döngüselliği, birbirine yabancılaşmış aile bireylerini- ki oğul bir zaman atlamasından sonra bu döngüden kurtulacaktır- ve uzun sessizlikleri temsil etmektedir. Mekansal sıkışıklığa rağmen aile bireylerinin birbirleri ile temassızlıkları; neredeyse felç geçirmiş büyükannenin sessizliği kadar filmde elle tutulur hale gelmiştir.

Filmin başlangıcı bir kurban kesme sahnesiyle olacaktır; kan görmeye dayanamayan Erdem (baba) çocuklarını yıkamak ve onlara bulaşan kanı temizlemek için; onların sadece yüzlerini yıkamakla kalmayıp tüm vucutlarını yıkamak ister. Ve çocuklarını yıkamak için banyoya sokar. Filmin bir çok yerinde defalarca gördüğümüz temizlik takıntısına sahip Erdemin, anal dönemde egemen olan düzen- düzensizlik, temizlik- pislik, tutumluluk- cömertlik, bağımlılık özerlik dalgalanmaları, inatçılık ve verimlilik ile ilgili sorunlar, yapma- yapamama biçiminde tüm eğilim ve etkinliklerde kendisini belli eden ambivalans tutum başlıca çatışma kaynaklarıdır.  Aşırı temizlik, aşırı düzen ve aşırı tutuculuğun bir arada bulunduğu kimselerin, bilinç dışında pislik, düzensizlik ve yanlışlık yapma korkularının bulunduğunu biliyoruz. Bu bakımdan Erdem, dikkat ve kontrolü elinden bırakmadan, Sevil (anne) ile ilişkisini yürütmesi, ancak Sevil’in uzaklığı, duyarsızlığı, bozuk banyo kapısının – her an açılacagını bilse bile- Erdem’in onu cinsel ilişkiye çekmesine izin verip, bir anlamda Sevgi( kız) ’nin onları görebilmesine duyarsız kalması dikkat çekicidir.

Erdem’in çocuklarına hediye alan –iyi baba- imajının altında; aslında bir özür ya da rüşvet yattığı görülüyor. Edip’e aldığı tahta at, Sevgi’ye aldığı müzik seti bunun örneği.  Filmin ilk sahnelerinde gördüğümüz tahta at, Edip için babasının ensestini simgelediğinden, onu kardeşi ile paylaşmak istemiyor. Çünkü bunu aynı zamanda, enseste ses çıkaramamak ve onu kabul etmekle de eş anlamlı olarak düşünüyor. Bir anlamda tahta at, Edip in çocuk dünyasındaki utancını ve suçluluğunu simgeliyor. Kardeşini koruma içgüdüsüyle onunla tahta atını paylaşmayan Edip, geceleri onun yanında yatarak onu korumaya devam ediyor. (Filmde farklı zamanlarda aynı geçişleri yapan yönetmen, Filmin son sahnelerinde Sevgi’yi Edip’in yanına yatırarak aynı duyguları paylaştıkları ve aynı olaya maruz kalarak birbirlerini koruma içgüdülerine dikkat çekiyor- aynı şekilde babaya olan öfkeyi göstermek için, babaya zarar vermeyi hayal etmeleri gibi…)

Baba’nın ( Erdem) büyük hayalleri ve narsistik bazı özellikleri bulunduğu, yaşadığı kasabadan kaçmak , büyük bir şair olmak, İstanbul’ a taşınmak istediği; ancak hayatın bir çok yerinde başarısız bir duruşu olduğunu;  balık tutmaya gidip eli boş dönmesinden ya da editörü ile yaptığı kısa konuşmadan anlayabiliyoruz. Anne’nin (Sevil) tersi yönde daha başarılı ve  ekonomik anlamda daha yüksek bir geliri olduğunu ancak daha öncede bahsettiğim gibi, evdeki anne rolunun arkasında, sesi kısık kalmış, daha  ilgisiz ve duyarsız bir anne olduğunu, lunapark sahnesinde Edip’in asık suratını yada mutsuzluğunu fark etmemesine, hissettiği bazı şeyleri geçiştirmesine bağlayabiliriz. Çünkü filmin sonunda fark ettiği ve yüzleştiği gerçek, dayanılması çok zor bir öfke aynı zamanda  yoğun bir suçluluk getirdiği gibi, mutlu bir evlilik, evde onu bekleyen iyi bir koca hikayesinin de sonu olacaktır.

Bence filmin içindeki en önemli metafor bozuk banyo kapısıdır. Aradan geçen yıllar, Edip’in artık evde olmayışı, sadece üç kişilik, ve büyükanneyide dahil edersek dört kişilik ailenin rutini, annenin terfi ederek evden uzaklaşması, babanın bozuk banyo kapısında kızını gözetlemesiyle yeniden aynı karanlığa açılır. Ve biz babanın buzları çiğneyişinden, Sevgi’nin kusmasından ve büyükannenin çaresiz bakışlarından, aynı şeylerin olduğunu anlarız.

Filmde öne çıkan zaman imge si filmin sonlarına doğru hızlanır. Zaman atlamaları ile seyircinin filmde kalması, ilginin dağılmaması ve olay örüntüsünün anlaşılması sağlanmıştır.  Filmin sonlarına doğru, yağmurlu ve karanlık bir gecede annenin olayı fark etmesi, önceden fark ederek, eve erken geldiğini düşündürür seyirciye. Anne ne kadar konduramasa da gözüyle görmeden, yani şahit olmadan inanmamakta- inanamamaktadır. Belki de şahit olabilmek için, o gece kızını arkadaşına göndermemiş, eve erken gelerek kızı ile kocasını yakalamıştır. Annenin (Sevil)  olayı fark etmesi, ardından babayı öldürmesi, nefret duyulanı yok etse bile içindeki nefretin yoğunluğu ve dinmeyen öfkesi dikkat çekicidir. Erdem’i en nefret ettiği yere gömdürür, arkasından dua okutmaz. Yaşadığı utanç ve suçluluğun; kızı ile girdiği dialogta-ben nasıl bir anneyim, nasıl fark etmedim, özür dilerim anlayamadım işte diyerek, anlatır. Suçluluğu o kadar yoğundur ki tek çare öfke duyulanı yok etmektir. Ne polisi aramak, nede yardım istemek. Nasıl bir anne (!) olduğunun bedelini, kocasını öldürerek ödeyecektir. Fark etmemesi, onun ızdırabını sonsuz kılar.

Sevgi’nin utancı ve yaşadığı suçluluk, saçlarını kesmesi, okula Pazar günü dahi gitmesi, aklına yaşadığı olay geldiği zaman kusması; ama en dramatik olan; büyükannesine kitap okurken ettiği itiraftır.-birbirimizi daha çok seveceğiz dedi, utanıyorum ve annemin yüzüne bakamıyorum, ne yapayım anneanne kaçayım mı buradan??

Erdem’in yani babanın affektinde; sadece dönem dönem endişe görsek te pişmanlık ya da suçluluk hissetmiyoruz. Filmin finalinde okunan şiir, Erdem’in bize verdiği tek ipucu…

Benim kefenim mor, tabutum ucuz bir günah teknesi,

Göklerinde sevgimin utanç kanları,

Sevgi utancımın dibinde leşimin kalbine tükürüyor

Ter kokan mezarımda

Sapsarı bir yük kadının yüzü

Kızılca kıyamet sevginin nefret rengi

Gözleri ölgün ağlamıyor

Yüksünmüyor dahası.

Dr.Aslı AKTÜMEN
Psikiyatrist / Psikoterapist